Lettre n°13

Masques vivants des Néwar

Les danses masquées itinérantes de la vallée de Katmandou

par Gérard Toffin

Résumé français

Les masques constituent un élément central de la vie culturelle et artistique des Néwar de la vallée de Katmandou, au Népal. Ils sont faits d’argile, de papier mâché, de métal, de tissu, très rarement de bois. Ces objets, presque toujours peints, représentent des dieux, des esprits démoniaques ou maléfiques, parfois des personnages humains ou des clowns. Ils sont portés lors de représentations chorégraphiques ou théâtrales (les deux types de spectacles sont désignés par le même mot, pyākhã, en néwari) à certaines dates du calendrier religieux. Les danseurs sont généralement regroupés en troupes rattachées à une localité particulière. Ils itinèrent d’un lieu à un autre pour montrer leur spectacle.

Gérard Toffin – un spécialiste de la civilisation Néwar – a recueilli au cours de ses très nombreux séjours au Népal une documentation d’une richesse exceptionnelle sur ces masques. Il leur donne ici le statut d’objet d’art vivant et s’attache à les situer dans leur contexte. Prenant des exemples précis, il oppose une logique de l’incarnation, caractérisée par la possession, à une logique mimétique, fondée sur le travestissement, l’ornementation et l’artifice.

Prologue

Au mois de décembre 2013, François Pannier, le directeur de la galerie Le Toit du Monde, située dans une des ruelles les plus pittoresques de Paris, attira mon attention sur une série de vieilles photographies représentant une troupe de danseurs masqués néwar de la vallée de Katmandou. Ces clichés étaient insérés dans un album illustrant divers lieux de cette région himalayenne centrale et de l’Inde. Le propriétaire de l’album, le Général D.C. Monro, chirurgien du commandant en chef du Rāj, en Inde, avait voyagé à travers le Népal en 1931 en compagnie de Sir Philip Chetwode et sa fille Pénélope Chetwode. C’est cette dernière qui prit les photos. Ces instantanés de personnages masqués, une série d’environ dix images en noir et blanc, furent photographiés dans le jardin de l’ancienne Résidence anglaise de Lainchaur, à Katmandou.

Dans ces photos, je reconnus immédiatement des danseurs de Bhaktapur, une ancienne cité royale située à 15 km à l’est de Katmandou et habitée principalement par des Néwar, la population ‘indigène’ de la Vallée. Les costumes, masques et personnages représentés indiquent clairement cette origine géographique. J’ai travaillé avec certains de ces danseurs dans les années 1990, tandis que je préparais mon livre La fête-spectacle (Paris, 2010) sur l’Indra Jātrā, une fête très importante qui se déroule chaque année en août-septembre dans la plupart des communautés néwar rurales et urbaines de la Vallée, mais qui est tout spécialement célébrée en grande pompe dans la capitale, Katmandou. La plupart des groupes chorégraphiques participant à cette cérémonie festive en l’honneur du dieu Indra viennent de Katmandou. Mais l’un d’eux est originaire du hameau avoisinant d’Ichangu et plusieurs troupes de Bhaktapur sont depuis longtemps invitées à produire leur répertoire dans la cour (Nāsalchok) de l’ancien palais Hanuman Dhoka et dans les rues de la capitale.

En mars et en mai 2014, je montrai ces photos à Sulochana Chwaju, une jeune étudiante népalaise de Bhaktapur qui prépare un «Master of Arts» (M.A.) sur Les danses en voie de disparition de sa ville [titre népali du mémoire : Lopunmukh Paramparāgat Nrityaharu. Elle reconnut d’emblée une des nombreuses troupes de Devī pyākhã, «danse des déesses», parfois aussi appelées Devadevī-yā pyākhã (danse des dieux et déesses) en néwari car la plupart incluent aussi des dieux masculins, spécialement des figures shivaïtes. Elle confirma ainsi ma première observation. Il ne faisait aucun doute que les artistes en question venaient de Bhaktapur. De plus, Sulochana put identifier sur ces vieux clichés chaque figure masquée et me les commenter. Elle m’affirma que ces danses étaient toujours exécutées dans la ville de Bhaktapur lors du Sā Pāru/Gāi jātrā (la fête de la vache) et des festivités de l’Indra Jātrā, y compris celle mettant en scène un paon (mhaykhā pyākhã), figure que je n’ai pourtant jamais eu l’occasion d’observer au cours de mes très nombreux séjours. Cependant, selon Sulochana, certaines de ces danses sont aujourd’hui menacées de disparition. En ce qui concerne le paon, son masque a été supplanté depuis par une représentation plus naturalisée (voir photos 1 et 14).

Ces photos anciennes sont d’une valeur inestimable pour au moins deux raisons. Premièrement, elles témoignent des pérégrinations des troupes de danse de Bhaktapur à travers la Vallée, et plus particulièrement entre Bhaktapur et Katmandou, dès les premières décennies du xxe siècle, soit il y a près d’un siècle. Deuxièmement, elles attestent la permanence de cette tradition chorégraphique dans la capitale à travers les âges. Ce que l’on peut observer aujourd’hui est fermement ancré dans le passé et a subi peu de changements.

Ces photos montrent aussi clairement que la coutume d’être invité par des personnes influentes, sans doute en échange d’argent ou d’autres avantages, n’est pas un trait moderne. Il appartient au passé.

Je montrerai dans les pages qui suivent que depuis des temps très anciens ces Devī pyākhãs prenaient principalement (bien que non exclusivement) la forme de danses séculières : elles étaient données surtout pour divertir l’audience et dans un but clairement artistique. Ces troupes étaient, par exemple, régulièrement invitées par les familles dirigeantes Rana dans leurs vastes demeures néoclassiques pour les amuser et les distraire. D’autres troupes de théâtre néwar, tels les jyāpu pyākhã, dont les pièces étaient accompagnées de dialogues et qui sont sur le point de disparaître de nos jours, donnaient aussi des représentations dans les palais Rana. Ces pièces étaient dans le passé appelées darbār pyākhã, une expression qui réfère à cette audience royale.

Ces vieux clichés photographiques anglais sont donc emblématiques et des plus significatifs. Plus globalement, ils contredisent les allégations avancées par d’imprudents philosophes et pseudo chercheurs en ethnoesthétique, selon lesquelles les manifestions artistiques des pays non occidentaux de tradition orale ne posséderaient pas de dimension esthétique autonome. Dans ces univers prémodernes, tout relèverait in fine du religieux. Il ne serait donc pas possible d’y parler d’art au sens moderne du terme. La vallée de Katmandou apporte un démenti cinglant. Non seulement les masques vivants et incarnés des Néwar participent à la reproduction socioculturelle de la communauté et à l’intercompréhension cognitive au sein du groupe, mais ils ont aussi une dimension esthétique en propre, que les spectateurs distinguent et apprécient. Je défends donc l’idée que l’Occident ne s’oppose pas au reste au monde, comme l’art s’opposerait au non-art. Il n’existe pas d’opposition catégorique sous ce rapport entre les deux univers. C’est une fausse dichotomie, un déni des réalités qui conduit à des généralisations outrancières. J’ai déjà développé de telles conclusions dans mon livre La fête-spectacle ainsi que dans d’autres travaux antérieurs.

Ce travail s’inscrit dans le droit fil de cette orientation théorique. Elle entend concourir aux publications de la Galerie «Le Toit du Monde» sur les arts himalayens en examinant de près la tradition des Devī pyākhã de Bhaktapur. Elle vise également à constituer un corpus sur les expressions chorégraphiques d’autres communautés néwar, tout spécialement sur la petite ville de Panauti, où les danses masquées locales n’ont pas encore été étudiées. Cet opuscule est accompagné d’une série de photos qui ont été prises récemment par Prasant Shrestha – un ami photographe – et par moi-même. Elles soulignent la position centrale de la Déesse dans le panthéon néwar, hindou et bouddhiste. Comme il l’est stipulé dans la littérature tantrique, d’une importance si décisive dans la vallée de Katmandou, la force féminine shakti est au fondement et à l’origine de l’univers.

Mon but est donc de contribuer à l’étude des masques traditionnels néwar, un des éléments les plus frappants de cette brillante culture de l’Himalaya. J’insisterai sur les aspects itinérants de ces représentations masquées et leur mise en œuvre concrète dans le contexte socioreligieux local. Mais l’objectif est plus large. En opposant ces troupes de Devī pyākhã à celles des Nava Durgā pyākhã, autre groupe de déesses renommé, je situerai ces chorégraphies divines au sein de l’ensemble plus vaste des danses masquées néwar. Il existe en effet un contraste majeur entre ces deux types d’expressions chorégraphiques. Dans les Devī pyākhãs, les divinités sont douces et pacifiées, tandis que dans les représentations Nava Durgā, elles sont sauvages et indomptées. Les premières peuvent être données à des fins principalement récréatives, dans l’intérêt du spectacle lui-même, et sont privées de fonction religieuse, ou, pour être plus exact, elles accordent moins d’importance à cette fonction. Les secondes sont avant tout rituelles et impliquent des phénomènes de possession : le dieu s’exprime directement dans le corps du danseur, de sorte que le signifiant colle

au plus près au signifié. Le sacré, notons le bien, se dissocie mal du profane dans une telle culture : il est fondamentalement diffus dans le corps social et les activités, même les plus quotidiennes. Mais dans le premier type de danse masqué, que l’on peut qualifier de « mimétique », le sacré s’exprime sous des formes plus atténuées, affadies, à la différence des danses Nava Durgā pyākhã dans lesquelles les moments d’intensité religieuse sont extrêmement forts (le temps du rite est dramatisé par cet élément impressionnant qu’est le sacrifice). Les deux types de danses existent depuis longtemps côte à côte. On peut donc affirmer que, depuis des siècles, les logiques d’imitation et d’incarnation sont étroitement liées dans la culture néwar de la vallée de Katmandou.

Une autre remarque préliminaire, à caractère général, mérite d’être faite. Le mot masque vient de l’italien maschera, «fausse figure», mot qui vient lui-même du latin masca («masque», mais aussi «sorcière, démon»), lui-même dérivant du pré-romain maska, «noir». Dans cette série terminologique prévaut l’idée de «déguisement», de «costume» et de «travestissement». En néwari, comme en grec ancien, le mot masque, khvāhpāh, vient de «face», de « visage » (khvāh en néwari), une étymologie qui n’exprime en rien l’idée de «dissimuler», de «déformer la réalité». La logique qui se cache derrière cette dérivation étymologique renvoie à un phénomène de transmutation, d’incarnation d’un nouveau personnage. Elle désigne la nouvelle identité du danseur. Deux représentations conceptuelles très différentes sont donc à l’œuvre dans ces termes linguistiques. De même, le terme mascarade (de l’italien maschera) – «masque», mais aussi «ridicule» – n’est pas approprié pour désigner les représentations dont nous parlons ci-après, à une ou deux exceptions près. Les mascarades existent dans la tradition culturelle néwar de la vallée de Katmandou, mais elles sont en principe désignées par un terme distinct (néwari : khyālah), elles relèvent d’un registre moins religieux et par définition comique. Elles aussi utilisent des masques.

Acte 1 – Masques, costumes et scènes

Les masques sont un trait remarquable et requis des pièces de théâtre et des chorégraphies religieuses néwar (ces deux types de représentations sont appelés pyākhã en néwari). Généralement, ils sont fabriqués par les membres de la caste locale des peintres Citrakār (Pum, en néwari), dont le statut est de relativement bas rang (mais qui reste une caste pure). Cependant, à Patan, les Shākyas avaient traditionnellement l’habitude de faire et peindre leurs masques eux-mêmes (pour leur danses ou Gana pyākhã annuelles). De même, à Bhaktapur, les membres des castes de potiers et d’agriculteurs ont durant longtemps fabriqué leurs masques eux-mêmes.

La plupart des masques sont faits d’argile, mélangée à du papier et du jute. En règle générale, on emploie une mixture de papier népalais (fait avec l’écorce interne de certains Daphne), d’argile, de jute (borā) et de coton. Dans certains ateliers, ils sont faits de papier mâché, d’argile, de jute et de farine de blé bouillie. Pour leur donner forme, des moules d’argile (thāsā, en néwari) sont utilisés. Les masques sont alors vernis (jhāh tayegu, en néwari) avec des produits achetés dans le commerce. Par le passé, les peintres et fabricants de masques Citrakārs utilisaient du blanc d’œuf comme liant. Il importe toutefois de signaler que les plus vieux masques sont apparemment fabriqués avec du cuivre et du laiton. C’est tout particulièrement le cas à Patan, ville qui a une longue tradition bien établie dans le travail du métal, de la bijouterie et de l’orfèvrerie. La peinture est appliquée directement sur le métal. A Bhaktapur, les masques en métal sont extrêmement rares, si ce n’est absents. De simples masques de tissu avec deux trous pour les yeux sont aussi communs (voir photo 7.2).

Les masques néwar représentent surtout des divinités masculines et féminines. Ils incluent des dieux en forme d’animaux (Ganesh,

Varāha), ainsi que leurs assistants assistants et leurs «véhicules», vāhanas (paon, lion, etc.). Ils peuvent aussi représenter des démons, des esprits malins, des animaux variés (ânes, chiens, cerfs, buffles, cochons, éléphants, etc.), et des personnages humains tels des prêtres, marchands, clowns, chasseurs, et femmes appartenant à la caste d’agriculteurs Jyāpu. Significativement, en milieu néwar, les ancêtres ne sont pas représentés par de tels accessoires, sauf à l’occasion de la fête de la vache Sā Pāru où les défunts sont figurés sous les traits de parents déguisés et grimés en vache (sans masque toutefois). C’est là une différence importante avec la plupart des groupes ethniques népalais des moyennes collines. Les masques sont utilisés durant les fêtes (Sā Pāru, Indra Jātrā, Dasain par exemple) et les représentations religieuses. Généralement la représentation est publique. Les bouffons, pitres et farceurs ont leurs propres masques, qui sont portés lors de comédies clownesques. Les masques couvrent habituellement tout le visage, mais on connaît aussi des demi-masques, ba khvāhpāh, qui laissent la bouche nue : ils sont utilisés dans les comédies à dialogue.

La couleur des masques diffère selon les divinités ou les personnages qu’ils incarnent. Le blanc est surtout associé aux personnages les plus purs et apaisants, bien que certaines exceptions existent. Le noir est synonyme de démons. Le rouge et les couleurs foncées sont associés aux tempéraments violents, à la puissance et à la force. Le vert est synonyme de personnages nobles et bien nés. En fait, chaque dieu a sa propre couleur (et son dessin iconographique): Brahmāyanī est jaune, Vaishnavī, vert, Kaumārī, rouge ou brun, Ganesh, blanc, Bhairav, bleu foncé, etc. Certaines variantes existent selon les villes, ainsi entre Panauti et Bhaktapur, comme en témoignent plusieurs illustrations du présent texte, par exemple à propos de Māheshvarī. Dans la terminologie néwari courante, on désigne souvent les divinités des danses masquées par la couleur de leur masque. La couleur est donc un élément essentiel du vocabulaire scénique et un indicateur de la poésie sous-jacente de ces figures mythologiques. C’est en fait tout un langage théâtral,

un système de signes visibles étendus à d’autres éléments de la représentation, tels la musique, les costumes et la chorégraphie, qui est à l’œuvre dans chaque représentation.

Les divinités terrifiantes (ugra en sanskrit) sont représentées avec des canines proéminentes effrayantes qui sortent de leur bouche. La trompe du dieu à tête d’éléphant Ganesh est enroulée sur le côté gauche. Sauf exceptions, les masques des dieux sont ornés d’un troisième œil (drishti) peint verticalement sur le front. Le troisième œil d’Indrāyanī est lui dessiné horizontalement. La plupart des dieux masculins ont des moustaches stylisées et une toute petite barbe.

Les masques khvāhpāh sont portés lors des drames et comédies (les farces bāhthah de Patan, par exemple). La crinière des dieux et des démons est symbolisée par une queue de yak noire ou rouge attachée à l’arrière. De plus, ces masques sont souvent surmontés d’une crête ou une couronne de métal, mukuta or matuka, ornée d’un ensemble de longues pétales de lotus de couleur dorée ou argentée et de guirlandes de fleurs fraîches. Tous les masques tiennent sur le visage et le menton grâce à des attaches fixées sur les côtés. Des trous sont faits à hauteur des yeux pour permettre au danseur/acteur de voir où ils se déplacent sur la scène. Un morceau de tissu fixé sur le visage et derrière la tête empêche le masque de frotter et blesser le danseur. Ce rembourrage d’étoffe, conçu pour rendre le port du masque le plus confortable possible, semble être spécifique aux danseurs masqués néwar de l’Himalaya. Quand ils ne sont pas portés, les masques sont suspendus dans les maisons ou les temples. À des moments religieux bien précis, déterminés par le calendrier lunaire, ils sont disposés sur le sol, dans ou à l’extérieur du temple auquel ils sont associés, et présentés au public.

En plus du masque, le costume des danseurs comprend généralement une blouse (parfois en velours) ou une veste ouverte,

ainsi qu’une jupe (jāmā). Ces vêtements sont de la couleur associée à la divinité. La jupe, parfois ornée de bandes horizontales multicolores dans la partie basse, est même portée par les divinités masculines. Elle est souvent partiellement couverte par un tablier (jabi or jãbhī) fait d’étoffe et de bijoux, et décoré de vieilles pièces de monnaie en argent. Le danseur/acteur (kalākār en népali) porte aussi des bijoux ouvragés autour du cou, dont une lourde chaîne en argent (sikhah) et divers bracelets (culyā) autour de ses avant-bras et poignets. Ses doigts sont ornés de bagues plates en argent (ãgū) (voir photo 7.3). Des cloches (ghãgalā) sont nouées autour de sa taille, parfois autour de ses chevilles ou mollets. En temps normal, le danseur est pieds nus, mais ces dernières années, l’utilisation de chaussettes pour se protéger du froid n’est pas exceptionnelle, surtout dans les zones périphériques.

Les danses masquées relatent des drames, souvent dérivés de la littérature hindoue puranique, avec une histoire, une intrigue et un dénouement en plusieurs épisodes. Les masques ne parlent pas, sauf dans certaines comédies (cf. Toffin, 2011). Il n’y a donc pas de dialogues. Dans certains cas, des chanteurs – dont le rôle est de narrer l’histoire de la pièce – sont assis sur le côté de la scène. Parfois, quelques assistants portent le danseur à bout de bras dans les airs pour figurer sa capacité à voler (Sikālī pyākhã, à Khokana). Visiblement, les danses masquées des Néwar sont empreintes de folklore et d’éléments laïcs (parfois même comiques) qui attirent le public. Il y a donc une alternance continuelle entre le registre cosmique et domestique. La comédie elle-même n’est pas totalement absente et est souvent jouée entre les scènes. Dans l’ensemble, ces représentations appartiennent à une tradition vivante qui a été transmise oralement de génération en génération. Il est parfois fait référence à des textes écrits, mais ces documents ont souvent été dévorés par les insectes ou perdus au fil des ans, au moins selon les dires des danseurs.

Les danseurs masqués appartiennent à une longue liste de castes néwar : Shākya, Vajrācārya, Shrestha, Jyāpu, Duwāl, Prajāpatī, Gathu (Mālākār), etc. La plupart d’entre elles font partie des castes d’agriculteurs, de potiers ou de jardiniers. Tous les danseurs sont de sexe masculin. Traditionnellement, chaque troupe est associée à une famille Citrakār particulière qui travaille pour elle. Les artisans peignent les masques selon les modèles locaux illustrés dans les livres de maîtres, au moins en ce qui concerne l’iconographie des divinités. Ces manuscrits en papier népalais (Daphne) pliés sont conservés précieusement à la maison. Les recommandations sont suivies à la lettre.

Les masques sont repeints ou rafraîchis tous les ans, juste avant le premier spectacle annuel de la danse, dont la date est calculée en fonction du calendrier lunaire. Les masques qui sont directement impliqués dans les activités rituelles sont brûlés ou immergés dans une rivière avoisinante après usage. Dans ce cas, chacun des danseurs mène le deuil de son masque. A Kirtipur, les danseurs de la troupe des déesses Nava Durgā transportent leur masque jusqu’à un bûcher funéraire situé hors de la ville où ils sont brûlés. Avant d’être utilisé, un nouveau masque est consacré selon des procédures religieuses complexes. Les masques religieux doivent du reste être resacralisés à intervalles réguliers pour leur permettre d’incarner la divinité. Leur beauté, reconnue en tant que telle, est largement sujette à leur efficacité rituelle.

Esthétiquement parlant, ces masques néwar ont un style particulier qui les distingue des autres masques himalayens (y compris des masques tibétains) et de ceux appartenant à la culture populaire indienne. Ce style tient à une combinaison de plusieurs éléments : pigments naturels, matériaux (métal, argile, papier mâché), forme plastique, détails picturaux et iconographiques, motifs décoratifs et, peut-être plus encore, transmission à travers les siècles de canons

spécifiques propres à leurs artisans/artistes. Les masques néwar sont donc facilement reconnaissables des autres de la même région.

Acte 2 – Le sacré et la terreur: les danses masquées Nava Durgā

Les neuf formes que prend la déesse Durgā (Nava Durgās) pour combattre les démons Asura sont un élément remarquable du panthéon néwar, hindou et bouddhiste, et un trait majeur des danses masquées sacrées associées à ce groupe ethnique. Quatre troupes (khalah) de danseurs incarnant ces déesses existent dans la Vallée: à Bhaktapur, Katmandou, Theco (un village situé dans la circonscription de Lalitpur) et à Kirtipur. Tous datent de la période Malla (XIIIe-XVIIIIe siècles) et appartiennent de nos jours à la caste de jardiniers Gathu (Gāthā or Mālākar, Bānmālā). Ces groupes sont organisés selon un système complexe d’appartenance, qui est hérité de préférence de père en fils.

Dans certains cas particuliers, le rôle (pātra) lui-même (Bhairav, par exemple, ou Mahālakshmī) est transmis en ligne patrilinéaire, rappelant des schémas communs en usage parmi les tribus nord-américaines de la côte du Pacifique (Kwakuitl, par exemple). La troupe forme donc un groupe socioreligieux fermé, une société secrète, régie par des rites d’initiation tantriques.

A Bhaktapur, la troupe Nava Durgā comprend treize porteurs de masques: quatre divinités masculines (Shiva, Bhairav, Svet Bhairav, Ganesh), le reste étant des divinités féminines. Il est intéressant de noter que la déesse Mahālakshmī n’est pas incarnée par un danseur masqué. Elle est dépeinte comme la plus puissante des déesses et est représentée par une icône en argent plat repoussé, attachée à un vase kalash sacré. L’ensemble est placé dans une petite structure en bois transportable. Mahālakshmī, appelée localement sipha dyah

(«la déesse laurier-rose», nom dérivé sans doute des fleurs rouges fixées devant son icône), est vénérée par le public ainsi que par les porteurs de masque. De même, le masque de Shiva – plus petit que les autres et sans trous percés pour les yeux – n’est pas porté. Le danseur masqué incarnant Ganesh le porte à l’extrémité d’un bâton. Mahākālī est représentée avec des chairs émaciées, des yeux creux et des os du visage saillants de façon cadavérique à travers la peau. Elle rappelle les terrifiantes créatures féminines Gorgone, courantes dans la Grèce antique.

La troupe comprend aussi une paire de divinités gardiennes féminines, connues sous le nom de Singhinī (ou Simā) (à tête de lion) et Byanghinī (Byaghrinī ou Dumā) (à tête de tigre). Cette lionne et cette tigresse sont indissolublement associées à de nombreuses danses masquées néwar. Elles prennent place respectivement en premier et en dernier dans les processions de rues qu’effectuent les porteurs de masques avant la danse. Singhinī est d’habitude de couleur jaune, et Byanghinī, banche (voir photos 9.1 et 9.2). A Bhaktapur, cependant, cette dernière est rougeâtre ou orange. Dans cette ville, on pense souvent que la Simā à la face blanche est masculine.

Les masques Nava Durgā sont considérés comme étant vivants et sont investis de forces supranaturelles. Chaque année, au début de la saison des danses masquées, pendant le festival de Dasain, en octobre, les prêtres tantriques hindous renouvellent le pouvoir des masques en procédant à certains rituels et en récitant des mantras secrets. Dès que les porteurs mettent leur masque sur leur visage, ils deviennent possédés par la divinité qu’ils représentent. Leur tête et leurs mains commencent à trembler (khāygu). Normalement, ils ne doivent pas parler entre eux lorsqu’ils sont dans cet état de possession. Pour cheminer dans la rue, ils sont guidés par des assistants. De plus, les danseurs portant des masques sont soumis à certains tabous religieux (interdiction de rapports sexuels par

exemple). Pour rendre la performance encore plus spectaculaire, les masques Nava Durgā de Bhaktapur (faits d’argile) sont surmonés de hautes couronnes métalliques dorées amovibles.

Ces troupes circulent dans la ville de Bhaktapur ainsi que dans la vallée de Katmandou. Elles voyagent d’une localité à une autre. Juste après les festivités de Dasain, la troupe de Bhaktapur se déplace ainsi dans une vingtaine de communautés néwar. La période d’activité de ces représentations s’étend jusqu’au début de la saison des pluies. Cependant, cette tradition est sur le déclin. En 2013, la troupe a rendu visite à seulement six ou sept sites, Panauti compris, où la plupart des photos illustrant cet opuscule ont été prises. Dans cette petite ville, un incident s’est produit du reste pendant la performance. Le danseur qui incarnait Svet Bhairav – une figure clownesque vénérée par les femmes stériles et un personnage principal du drame (voir photo 10.1 et 11) – se cassa la jambe en dansant à cause d’un public turbulent. Pour bien des gens, cet accident était un mauvais présage. En conséquence, les danseurs Gathu refusent désormais toute invitation venant de Panauti. Ils demandent une somme d’argent prohibitive et un système de sécurité strict lors de leurs séances. Les habitants de Panauti eux-mêmes hésitent à renouer avec la tradition.

Lors de leurs visites dans telle ou telle localité, l’arrivée d’une troupe Nava Durgā ressemble à l’invasion d’un territoire spécifique par des forces terrifiantes. Les déesses assoiffées de sang marchent d’un pas lourd à travers rues et places comme si elles arpentaient un champ de bataille. De fait, les déesses Nava Durgā sont redoutées par la population. Les danseurs masqués courent après les petits enfants, ils arrachent avec leurs dents les têtes de coqs vivants et (après avoir retiré leur masque) ils boivent le sang des moutons, des chèvres et des buffles à même la gorge de l’animal que l’on tue devant eux (voir photo 10.2). Si elles sont insatisfaites, les déesses

peuvent terroriser les gens. Ce sont les messagères de la mort. Les traditions les décrivent comme des puissances dévoreuses d’hommes et d’animaux. Il fallut la force et la puissance de prêtres tantriques pour les contrôler. Certaines troupes sont même associées, au plan mythologique, à des sacrifices humains.

Les danses furieuses Nava Durgā sont reliées à un cycle duodécimal défini il y a longtemps. En conséquence, tous les douze ans, la danse revêt un aspect particulier: elle comprend un plus grand nombre de personnages et la pièce est jouée dans un nombre plus élevé de communautés. D’autres troupes de déesses néwar étrangères à la tradition des Nava Durgā ont adopté une telle périodicité duodécimale (Jala pyākhã de Harisiddhi, par exemple).

Ces ballets divertissent sans aucun doute les spectateurs. Mais la représentation est établie selon des prescriptions rituelles très précises et elle se déroule dans une atmosphère cérémonielle pesante. Ce ne sont pas seulement des hommes qui dansent, mais des dieux vivants qui peuvent soit assurer la prospérité, soit répandre la maladie parmi les humains, si ce n’est la mort. Les aspects sacrés prévalent. Les fidèles ont l’habitude de présenter aux danseurs des offrandes pendant les pauses et de poser leur main sur leur tête après avoir touché les porteurs de masque. La vue du spectacle elle-même est un acte pieux.

Acte 3 – Une esthétique du divertissement :
les Devī pyākhãs de Bhaktapur

Les représentations chorégraphiques de la ville de Bhaktapur telles que les illustrent les photos noir et blanc de Pénélope Chetwode offrent un contraste saisissant avec les ballets sacrés terribles et sanguinaires des déesses Nava Durgā. J’ai assisté à de telles danses masquées Devī pyākhã un grand nombre de fois au fil des ans. A

Bhaktapur, ces danses sont représentées dans les rues et aux carrefours uniquement pendant une période qui s’étend de la fête du Gai Jātrā jusqu’à celle de l’Indra Jātrā, c’est-à-dire d’août à septembre. Les danseurs se produisent en fin de l’après-midi et jouent durant deux à trois heures. Les troupes peuvent aussi êtres invitées à donner d’autres représentations, à l’invitation par exemple de l’Office de tourisme, de grands hôtels ou d’autres institutions, pour animer tel ou tel événement qui se tient hors des enceintes de la ville. Quel que soit le cas, il ne s’agit pas d’un événement cérémoniel. Le divertissement prédomine, en dépit du fait que certains masques sont des manifestations divines. Le public (svahpin) n’est pas constitué de dévots, mais de spectateurs.

Aujourd’hui, Bhaktapur compte neuf à dix troupes plus ou moins professionnelles (khalah) qui produisent des danses des déesses Devī pyākhãs. Elles sont dénommées d’après leur situation géographique dans la ville, du nom du quartier qui les abrite: Galsi Pukhu Devi Pyakhan Samuha, Dokachen Devi Pyakhan Samuha, Thalamalachen Devi Pyakhan Samuha, Chasukhel Devi Pyakhan Samuha, etc. Les danseurs, qui ont un statut quasi professionnel à la différence de ceux des troupes de Nava Durgā, appartiennent aux Prajāpatī, Awāl, Suwāl, Duwāl, c’est-à-dire à des castes d’agriculteurs de statut intermédiaire dans la hiérarchie. Chaque groupe est placé sous le contrôle d’un directeur, une fonction qui est normalement assumée par le pyākhã guru, le maître de danse. Aucun chant n’accompagne la représentation. Les danseurs sont seulement guidés et stimulés par la musique (tambours et cymbales).

Les personnages comprennent les déesses habituelles du panthéon hindou Néwar (Mahālakshmī, Kaumarī, etc.), ainsi que Bhairav, la forme terrifiante de Shiva. Les danses Devī pyākhã de Bhaktapur (et de Panauti) sont célèbres pour leurs tiares volumineuses et les banderoles qui surmontent les masques des dieux et des déesses.

Dans certains cas, la couronne inclut des crêtes circulaires, triangulaires ou en forme de losange faites de papier ou de tissu de couleur, qui sont assorties au costume et qui s’élèvent haut dans les airs. Ces décorations, ornées de plumes de paon et de miroir, constituent une partie essentielle du costume. Les couronnes, mukuta, sont parfois aussi grandes que le masque lui-même. Elles peuvent être incrustées de pierres précieuses. Il est à noter que dans cette ville, Bhaktapur, tous les masques sont faits d’argile.

Chaque troupe comprend aussi un ou deux personnages de squelette kavã (kawãcā, ou kãkāl, en népali). Les os sont dessinés sur un costume en tissu noir et un masque blanc couvre le visage (voir photo 13.1). Leurs associés, les khyāh, des créatures velues comme des singes, portant une cagoule noire sur sa tête, sont habillés d’une pelisse en lainage noir qui leur donne l’apparence d’un ours. Ils ont une langue rouge qui pend de la bouche. Ces deux personnages accomplissent des acrobaties dans les rues. Ils font des culbutes et se roulent sur le sol. Parfois, ils se précipitent sur les jeunes filles dans le public, faisant des gestes scatologiques. Les troupes Devī pyākhã comprennent aussi des démons de la forêt à moitié nus et masqués, sincā ou jãgalī, avec de longs cheveux faits de fibres de jute. Ils ont des cloches attachées à leurs mollets. N’oublions pas en sus les betāh (vetāla, en sanskrit), agents démoniaques de Bhairav aux masques jaunes: ils raffolent de chair humaine et hantent les bûchers funéraires. Ils appartiennent à la troupe de Shiva (voir photo 18). Aujourd’hui encore, ces troupes comptent également des figures canines, un duo de lion/tigre sher-singha (l’un portant un masque blanc, l’autre un masque jaune) (voir photo 12.2) et un paon, mhaykhã (voir photo 14), comme dans les vieilles photos de Pénélope Chetwode.

Acte 4 – Le renouveau d’une ancienne tradition chorégraphique: le Devī pyākhã de Panauti

Au fil des siècles, les danses de déesses de Bhaktapur se sont répandues dans au moins deux communautés avoisinantes: à Sankhu, dans le nord, à environ 10 km à vol d’oiseau, et à Panauti (Panti), dans le sud-est, à environ 16 km de route. Dans ces deux petites villes, les danses masquées de Devī pyākhã ont toujours lieu plusieurs fois par an. Dans les deux cas, la représentation s’est adaptée aux réalités religieuses locales et aux cultes. Contrairement à Bhaktapur, par exemple, dans ces deux villes néwar typiques, les pièces Devī pyākhã respectives ne sont pas seulement représentées pendant le Gāi Jātrā et l’Indra Jātrā, mais aussi à d’autres moments de l’année, spécialement pendant le festivités du Dasain. Elles sont associées respectivement au culte de Vajrayoginī (à Sankhu) et à celui des Huit Déesses Asta Mātrikā (à Panauti). Ce sont donc des danses plus sacrées que celles de Bhaktapur aujourd’hui. A Sankhu, la performance de la danse Devī pyākhã incombe aux familles appartenant à la caste Shrestha. A Panauti, elle dépend des Suwāl et des Prajāpatī, comme à Bhaktapur.

L’existence de sept estrades ou restes d’estrades en vieilles pierres servant de scènes (dabū), spécialement vouées au théâtre et à la danse dans la ville de Panauti, témoigne de l’importance de ces activités culturelles dans cette communauté néwar, depuis au moins la période Malla (XIIIe-XVIIIe siècles). L’une d’entre elles est réservée à la troupe des Nava Durgā de Bhaktapur, qui vient tous les ans à Panauti, comme nous l’avons mentionné plus haut. Une autre sert aux représentations appelées Jala pyākhã, organisées par la troupe masquée d’Harisiddhi (Jala), une localité de la circonscription de Lalitpur, qui a son propre répertoire et est célèbre pour ses spectacles de théâtre dansé donnés tous les douze ans à travers la vallée de Katmandou.

Selon le folklore local, les danses Devī pyākhã furent créées à Panauti pour protéger la ville du choléra, une épidémie communément associée dans la pensée indienne à la colère de la déesse Durgā/Devī. En d’autres termes, elles sont liées au culte des divinités féminines. Une autre légende parle plus spécifiquement d’une démone qui habitait Sunthan Danda, une forêt avoisinante. Une démone des plus effrayantes puisqu’elle volait et dévorait les enfants. Les gens promirent de lui offrir régulièrement de la viande, mais elle se mit une fois de plus à attaquer les enfants. Ils décidèrent donc, pour l’apaiser, de lui offrir un spectacle dansé qui serait donné tous les ans. Aujourd’hui encore, le chef de la troupe doit lancer une effigie de l’esprit malfaisant au confluent des rivières qui marque le site de la ville, sans doute en rapport avec cette légende.

La troupe comprend huit personnages masqués principaux: Bhaila dyah (Bhairav), Mahākālī, Vārāhī, Kaumārī, Ganesh, Māheshvarī, Brahmāyanī, Indrāyanī. Ces dieux et déesses sont accompagnés de squelettes (kawã), de démons (rākshas), de betāh et khyāh qui sautent et font des roulades sur le sol (gwara-gwara tulegu), et de temps à autres par un chien, khicā. Tous ensemble, ils forment une troupe de dix-huit personnages, y compris les musiciens. Génériquement parlant, le groupe est nommé dyah gana ou gã-chi (voir photo 15.1). Par le passé, Vishnu, divers êtres malins daitya et un rôle particulier, celui de Digambar, étaient aussi incarnés. Aujourd’hui, ces rôles ont été abandonnés. Les personnages ont coutume de danser ensemble et séparément, l’un après l’autre. La troupe est dirigée par des représentants locaux de la caste des potiers Prajāpatī. La plupart de ses membres, y compris le «maître de danse», pyākhã guru, appartient à cette communauté ou à la caste d’agriculteurs Suwāl.

Les danses Devī pyākhã de Panauti se déroulent trois fois dans l’année: le septième jour de Bhādau(en juillet-août) pour appeler

la pluie; le lendemain de la pleine lune de Bhādau, c’est-à-dire pendant l’Indra Jātrā local; et, plus important, pendant le Dasain (Mvahni), au mois de septembre-octobre, le principal festival des déesses Asta Mātrikā et Nava Durgā. Lors du Dasain, la troupe danse le septième (Mahākālī pyākhã, seulement), neuvième et dixième jours du festival. Elle se déplace dans la ville en dansant en file indienne ou bien elle donne des représentations chorégraphiques dans des endroits spécifiques, par exemple en face du dyah chen [maison du dieu] Brahmāyanī, ou dans la cour du temple shivaïte d’Indreshvar. Dans ces deux endroits, des scènes dabū spéciales sont établies de façon permanente. La danse commence toujours par une offrande des danseurs masqués au dieu de la danse et du théâtre Nāsahdyah. Ce dieu, une des formes de Shiva, est la divinité tutélaire de ces représentations chorégraphiques et de ces troupes. Il est célébré avant chaque représentation masquée. La pièce dansée ne peut être jouée (pi-thane, littéralement «installer dehors») en public qu’après cette offrande.

La danse narre les péripéties d’un long combat chaotique entre les Devas (les dieux) et les Daityas (les démons), tirée de la littérature puranique. Plusieurs épisodes, surtout de duels dansés, sont joués. Dans un premier temps, les Daityas sont invincibles. Shiva leur a accordé une faveur et ils ne peuvent pas être vaincus. Les Devas se tournent alors vers Vishnu et l’implorent de mettre un terme à la prédominance des Daityas qui causent tant de ravages sur terre. Vishnu accepte. Il procure à chaque dieu une épée de fer à lame droite, tarvār, ainsi que le pouvoir de défaire leurs ennemis éternels. Un squelette, kavãh, annonce la mort du principal Daitya. Shiva donne alors symboliquement le sang du chef vaincu des démons Daitya à la déesse Mahākālī. Cette dernière exprime sa joie en dansant avec un betāh. Ce duo est un moment clé de la représentation. L’histoire est découpée en plusieurs scènes, drishyay. Flanqué de deux déesses, Bhairav ouvre toujours le programme de danse.

Dans une scène particulière, chaque danseur tient un pātra – une coupe en forme de crâne – dans ses mains et y boit ce qui est appelé amrita, c’est-à-dire un nectar d’immortalité (en fait, de la bière de riz). Le breuvage en question confère une force supranaturelle aux interprètes. Malgré ce rituel, les porteurs de masque ne sont pas supposés entrer en transe, comme dans bien d’autres troupes de danses masquées en milieu néwar. Ils ne boivent pas le sang des animaux. C’est seulement lorsqu’ils vénèrent Nāsahdyah que les danseurs sacrifient des animaux.

Les instruments de musique qui accompagnent le groupe comprennent des cymbales et trois types de tambours: dhā, pachimā et khim. Il n’y a pas de trompette, pvãgā. En fait, le Devī pyākhã de Panauti est traditionnellement associé à un groupe particulièrement connu de neuf percussions et d’instruments à vent nommé nau bājā.

Cette performance avait graduellement disparu dans les années 1970, principalement à cause de problèmes financiers (le groupe chorégraphique n’avait aucune propriété foncière). Pendant mon travail de terrain à Panauti, au cours de la période 1976-1980, je n’ai pas eu l’occasion de voir cette troupe, mis à part la danse de Mahālākī produite lors du festival de Dasain pour accueillir dans la ville le phulpāti (bouquet de fleurs), qui arrive de Panchkhal dans les plus basses vallées, le septième jour des festivités. En 1988, le programme connut un renouveau à l’occasion du premier «grand festival» mahotsav, à Panauti, qui fut organisé pour fêter le pèlerinage de la Makar Melā. Traditionnellement, la troupe de danse des déesses de Panauti était régulièrement invitée par les Néwar domiciliés dans les collines pour donner des représentations dans trois villes: Birganj, Chitwan et Hetauda. Comme les groupes de danseurs de Bhaktapur, c’était donc une troupe itinérante.

Épilogue

Tous les masques dont nous avons parlé ci-dessus sont plus ou moins sacrés, vivants et investis de puissances surnaturelles, même ceux qui sont laissés de côté la majeure partie de l’année dans un temple ou dans une maison sans être portés. Dans la culture néwar traditionnelle, les frontières entre sacré et profane, on l’a vu, sont des plus poreuses. C’est davantage une question de degré que d’opposition marquée. Les masques totalement désacralisés sont rares (sauf ceux que l’on trouve sur le marché pour touristes). Même les représentations les plus sacrées ne bannissent jamais la comédie et la clownerie (cf. Toffin, 2011). Les deux pôles du religieux et du séculier recouvrent donc de nombreuses situations intermédiaires. Je soutiens que la principale distinction se situe entre formes violentes et formes bénignes de divinités incarnées par les masques.

Les représentations régulières de ces danses masquées ont un fort impact sur les spectateurs, spécialement les enfants qui assistent à ces programmes en grand nombre, débordant de curiosité et très excités par le spectacle. Les danses laissent une empreinte visuelle dans l’audience et mettent en valeur certains traits majeurs de la religion et de la culture locale. Elles attachent les individus à leur groupe et leur inculque des valeurs communautaires. Mais ce n’est pas tout. L’alternance de spectacles effrayants (sacrifices d’animaux, danseurs buvant du sang) et de séances plus pacifiées modèle la sensibilité des plus jeunes membres du public. En termes psychanalytiques, les enfants affrontent et expérimentent lors de ces représentations la polarité fondamentale entre la vie et la mort. Ils ne regardent pas un film, mais un spectacle vivant. Les danses masquées sont ainsi une façon de concilier deux extrêmes : la pulsion destructrice d’un côté, les forces créatives de l’autre, et de réprimer toute tendance au plaisir narcissique face au spectacle de ces violences bestiales.

Le présent opuscule souligne aussi l’intense circulation des masques au sein de la vallée de Katmandou. Comme je l’ai noté à propos de Panauti, les troupes se déplaçaient de lieux en lieux, et souvent même à l’extérieur de la vallée de Katmandou. Il est intéressant de rappeler à ce sujet que, dans des temps plus anciens, les danseurs d’Harisiddhi (Jala pyākhã) étaient connus pour représenter leur programme religieux duodécimal à Dolakha, à trois jours de marche à l’est de Katmandou.

De plus, bon nombre de centres urbains/bazars du Népal sont en partie peuplés par des Néwar et possèdent leurs propres danses masquées. Le livre récent (en népali et néwari), édité par G. R. Lachhi et S. R. Prajapati en 2006, comprend, par exemple, des chapitres sur Banepa, Panauti, Pokhara, Dolakha, Chitlang et Makwanpur, localités toutes situées en dehors de la vallée de Katmandou. Certains de ces ensembles sont très anciens. La danse Bhairav de Pokhara, par exemple, date du Malla Ranajit (roi de Bhaktapur, de 1722 à 1769). D’autres danses masquées néwar, jamais encore étudiées, sont ou ont été représentées également dans diverses villes ou bazars des collines du Népal.

De plus, la danse masquée de lākhay (démon), exécutée chaque année en août et septembre, avec ses masques rouges typiques qui représentent un visage féroce, des canines proéminentes et des yeux qui louchent (voir photo 19.1), est très répandue dans la région des collines comme dans le Tarai, en fait dans tous les lieux où les Néwars ont migré et se sont installés au fil des siècles. Ces danses sont même connues dans l’ouest lointain, à Jumla (photo 20). Ces êtres supranaturels néwar sont habituellement accompagnés d’une démone féminine (lasin) et d’enfants qui les taquinent (souvent appelés jhyālincā) (photo 2). Ces personnages secondaires sont aussi masqués.

Légendes des 35 illustrations photos

Prologue

1. Jangali, «esprit de la forêt» effrayant (cheveux en fibres d’agave) et le paon (Pénélope Chetwode, 1931.

3. La déesse Mahālakshmī sur son lion singha, son «véhicule» vāhana. Le manteau du lion est fait d’un mélange de paille et de jute (Pénélope Chetwode, 1931).

4 et 5. Les membres de la troupe Devī pyākhã (« la danse de la déesse »). De gauche à droite: le chien (khicā), la déesse Mahākālī, la déesse Mahālakshmī, le guide (gothalo) du lion singha, le lion singha, la déesse Kumārī et son véhicule paon (Pénélope Chetwode, 1931).

Acte 1 (masques divers)

6. La peinture d’un masque (P. Shrestha, Thimi, 2011).

7.1. La déesse Vārāhī avec son visage de sanglier. Derrière la déesse, sont assis les joueurs de trompette pvãgā. Les participants appartiennent à la caste Jyāpu (Gérard Toffin, Khokana, 16 octobre 2011).

7.2. Masque en tissu. Parade et mascarade Matyāh, à Patan (Gérard Toffin, août 2010).

7.3. Bagues et anneaux de main portés par un danseur masqué (Gérard Toffin, Khokana, 2012).

8.1. Le dieu Narashima au masque blanc. Narasimha est un des avatars de Vishnu. Le masque (métallique) est porté par un des membres de la caste de brahmanes Rājopādhyāya (Gérard Toffin, Patan, août 2010).

8.2. Le danseur protège sa tête avec une étoffe blanche avant de revêtir son masque. Gã pyākhã (Gérard Toffin, Patan, octobre 2013).

9.1. La lionne Singhinī. Un personnage du Gã pyākhã, danse de groupe exécutée par les Shākyas et les Vajrācāryas. Les membres de cette danse masquée annuelle (ensemble de treize masques en métal) reçoivent une petite somme d’argent pour leur représentation de la part du comité d’organisation. Quand ils dansent, ils sont considérés comme une incarnation de leur divinité respective. Ils doivent se raser la tête avant de danser (Gérard Toffin, fête du Dasain, Patan, octobre 2013).

9.2. La tigresse Byanghinī. Gã pyākhã (Gérard Toffin, Patan, octobre 2013).

9.3. Danse masquée de Singhinī et Bhairav. Gã pyākhã. Mul Chowk (Gérard Toffin, Patan, octobre 2013).

Acte 2 (Danses masquées de Nava Durgās, Bhaktapur)

10.1. Jeu amoureux entre Svet Bhairav (Bhairav blanc) et la déesse Mahākālī. La troupe Nava Durgā de Bhaktapur donne une représentation à Panauti. Les danseurs masqués appartiennent à la caste Gathu des jardiniers (P. Shrestha, Panauti, 2012).

10.2. Sacrifice de mouton en offrande à un des danseurs masqués de la troupe Nava Durgā. L’officiant boit le sang de l’animal (P. Shrestha, Panauti, 2012). 10.3. Svet Bhairav cherche à attraper un enfant, Panauti (P. Shrestha, 2012).

Acte 3 (Danses masquées de déesse Devī pyākhã, Bhaktapur)

12.1. Danseur incarnant Bhairav. Devī pyākhã (P. Shrestha, Bhaktapur, 2013).

12.2. La déesse Mahālakshmī et un lion masqué shinga. Devī pyākhã. (P. Shrestha, Bhaktapur, 2010).

13.1. Le squelette kavã (or kavãcā). Devī pyākhã (P. Shrestha, Bhaktapur. 2013).

13.2. Danse masquée de la déesse Māhesvarī (P. Shrestha, Bhaktapur, 2010).

14. La danse du paon (mhaykhā pyākhã) (S. Chwaju, Bhaktapur, 2013).

Acte 4. (Danses masquées de Panauti, Devī pyākhã)

15. 1. La troupe Devī pyākhã (danse de la déesse) de Panauti. Au premier rang (en bas), de gauche à droite: Ganesh, Brahmānayī, Kaumārī, khyāh, démon (noir, avec des canines saillantes) betāh (jaune), un chien (khicā), deux squelettes blancs (kavã), deux khyāh (noirs, avec une langue rouge) et Vaisnavī. Au deuxième rang (debout), de gauche à droite: Māheshvarī, Indrāyanī, Mahālākī, Bhairav et Vārāhī. Le chef de la troupe (nāyo) se tient entre Bhairav et Mahākālī (P. Shrestha, 2012).

15.2. Danse de Mahālākī, Panauti. (P. Shrestha, 2012).

15.3. Un groupe de musiciens accompagnant la danse des déesses de Panauti (P. Shrestha, 2012).

16.1, 2 et 3. Groupe de danseurs Devī pyākhã, Panauti (P. Shrestha, 2012).

17. Les danseurs masqués en ligne, menés par la déesse Māheshvarī (ici, avec un masque jaune, contrairement à Bhaktapur, où elle porte un masque blanc). Devī pyākhã (P. Shrestha, Panauti, 2012).

18. La danse masquée de Betāh (créature dévoreuse de chair). L’officiant joue du damaru (petit tambour double à boules fouetantes) de sa main gauche. Devī pyākhã (P. Shrestha, Panauti, 2012).

Epilogue

19.1. La danse de lākhay (démon), avec son visage rouge et ses sourcils en broussaille, dans le village d’Harisiddhi (Gérard Toffin, août 2012).

19.2. Masque de couleur dorée, utilisé lors de la danse de lākhay. Ce personnage, incarné par des enfants, est appelé catãcā, du nom d’un bâton de bois avec lequel l’officiant excite le démon lākhay (M. Maharjan, Harisiddhi, août 2012).

20. Un danseur masqué de Jumla encadré de deux clowns démoniaques portant des masques en plastique. Le masque du lākhay est en laiton (S. Shakya). Jumla, Août 2014.

23. Le danseur Svet Bhairav (Bhairav blanc) de Bhaktapur se produit à Panauti. (P. Shrestha, Panauti, 2012).

Bibliographie

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Abréviations

New. signifie néwari (Nepā Bhāsā), Nep., népali, et Skt, sanskrit. S’il n’y pas de spécifications, le mot est néwari. Ces termes vernaculaires ont été transcrits d’une manière simplifiée.

Remerciements

Je suis très reconnaissant à François Pannier de m’avoir proposé de publier cet opuscule dans «La Lettre du Toit du Monde». Au Népal, je dois remercier le photographe Prasant Shrestha de Panauti, Suman Raj Tamrakar de cette même ville, ainsi que Sulochana Chwaju de Bhaktapur. A Patan, Raju Shakya, de Uku Bahal (Rudra Varma Mahavira), lui-même danseur et professeur de danse tantrique bouddhiste caryā, m’a aidé de différentes façons lors de cette recherche sur les danses et le théâtre néwar. Lok Citrakar, peintre et propriétaire d’une galerie à Patan, a vérifié certaines identifications de figures divines dans les photographies. Je suis aussi reconnaissant à Laxmi Shova Shakya qui a traduit plusieurs articles écrits en néwari sur le sujet, et à Bernadette Sellers, qui a corrigé mon anglais.